Статистика - Статей: 872577, Изданий: 946

Искать в "Биографический энциклопедический словарь..."

Серов





Серов, Александр Николаевич

- композитор и музыкальный критик, родился 11 января 1820 г. в Петербурге, где отец его, Николай Иванович, человек невысокого происхождения, но умный и энергичный, занимал довольно видное место в министерстве финансов. Мать его, Анна Карловна, была дочь крестившегося еврея Карла Ивановича Габлица, человека высоких способностей, довольно известного сенатора времен Екатерины II и одного из главных и деятельнейших помощников кн. Потемкина по устройству вновь присоединенного тогда к России Крыма. Таким образом в жилах С. текла до известной степени смешанная кровь. Уже в самые ранние детские годы стала обнаруживаться в мальчике общая даровитость натуры; чуть ли не с трех лет начал учиться он грамоте, на четвертом году мог уже бегло читать, на девятом - бойко говорил и читал на французском и немецком языках. Выработавшаяся в детстве страсть к чтению не покидала С. никогда и послужила источником его самых разнообразных, энциклопедических знаний. Очень рано проявилась в мальчике также любовь к природе и необыкновенное пристрастие к рисованию, технику которого С. впоследствии изучил весьма основательно, что развило и образовало его эстетический вкус, а это в свою очередь заметно отразилось на живописной постановке его опер. Любопытно, что ни в детстве, ни в отрочестве особенно сильного влечения к музыке С. не обнаруживал. Семья его была не музыкальна; и только благодаря господствовавшему в ней убеждению, что умение играть на каком-нибудь инструменте есть признак "хорошего тона" и что поэтому музыка необходима в курсе общего образования, - мальчик стал учиться игре на фортепиано. В учительницу к восьмилетнему мальчику была приглашена молодая девушка, Олимпиада Григорьевна Жебелева, отличная музыкантша и добросовестная преподавательница. Не проявлявший ни особенной склонности, ни любви к новым занятиям, С. в течение первых двух-трех лет, когда методически усваиваются технические приемы игры, учился довольно вяло. И только лишь скучное и трудное прошло, элементарная школа была пройдена, его апатия к звукам, постепенно и понемногу, стала сменяться противоположным отношением, с течением времени превратившимся в горячую, страстную любовь. Целых семь лет занимался С. под руководством С. Г. Жебелевой и за это время, по словам одного из его биографов, "познакомился со многими величайшими произведениями музыки, основательно изучил музыкальную технику и полюбил мир звуков всеми силами своей страстно-артистической души". В конце 1827 г. он был помещен приходящим учеником в пансион г-жи Командер, где в течение трех лет, которые он там пробыл, вынес весьма мало. Из пансиона С. перешел в 1-ю Петербургскую гимназию; здесь, несмотря на рутинную постановку преподавания, он учился отлично, из всех предметов не слишком взлюбив только математику - частое явление у музыкально-одаренных людей. Наконец, в 1835 г., когда С. было около 16 лет, он перевелся из гимназии в только что открытое тогда училище правоведения. В этом привилегированном училище, невзирая на его несколько специальный характер, чуть ли не лучше всех предметов было поставлено в те времена преподавание музыки. Учитель ее, некто Карель, плохой, но в высшей степени страстный скрипач, отличался большою добросовестностью как руководитель в своем предмете и своею страстью к музыке увлекал почти поголовно всех воспитанников, каждый из которых учился на каком-либо инструменте. На С., уже хорошо понимавшего музыку и порядочно подготовленного, этот человек с несколько странными музыкальными вкусами не мог оказать сколько-нибудь серьезного влияния; как во время своего пребывания в училище, так и по выходе из него он относился и продолжал относиться к училищному преподавателю музыки скорее отрицательно, чем положительно; но в самой среде своих товарищей С. нашел, по крайней мере, в первые годы учения, внимательную аудиторию, которую он не без охоты заставлял себя слушать; очень деятельно он также участвовал и в училищном оркестре. Из всех сверстников С. особенно подружился с В. В. Стасовым, с которым оставался в самых тесных отношениях еще долгое время и по выходе из училища; с другими же товарищами ладил мало, особенно в старших классах, где с большинством из них был даже во враждебных отношениях. Причины этого крылись отчасти в исключительно музыкальных интересах С., мало и неохотно реагировавшего на другие явления ученической жизни, отчасти же в его вялом, неповоротливом и несомненно очень гордом, даже несколько заносчивом характере, чего так не любит экспансивная молодежь. Отсутствие заботливой направляющей руки в училище повело к тому, что С. сделал было серьезный ложный шаг, променяв фортепиано на виолончель и на изучение техники этого инструмента набросился со всею присущею ему способностью увлекаться, почти совершенно оставив фортепиано и, что важнее, совсем мало заботясь об общем музыкальном развитии. В игре на виолончели он сделал быстрые успехи и достиг того, что, по отзыву его учителя Карла Шуберта, "в отношении музыкального смысла, выразительности и фразировки в учителях не нуждался". Но виолончель, на которой он играл и в оркестре, не была его инструментом, и С. позднее понял ошибочность сделанного шага, возвратившись к фортепиано, незаменимому в области композиции. Таким образом, в смысле теоретически-музыкального развития С. за время пребывания в училище сделал очень мало; отсутствие специальной подготовки, строгой школы, отсутствие даже какого-либо действительно понимающего лица, под руководством которого молодой музыкант мог бы систематично и основательно пройти теоретический курс музыки, - все это было случайностью, тяжело отразившейся на С. впоследствии, когда пополнить такие пробелы было не легко; в пору, когда С. начал уже творить, ему часто недоставало чуть ли не самых элементарных знаний по теории музыки, и в зрелом возрасте он иногда садился за изучение весьма заурядных вещей. Зато должно сказать, что все достигнутое С. достигнуто собственным и самостоятельным трудом; переложение оркестровых партитур на фортепиано, чтение музыкально-теоретических книг и собственные музыкальные опыты были его единственной школой; с известным правом его можно назвать - композитором-самоучкой.

Окончив блестяще курс в училище правоведения, С. на некоторое время отдался мечтам о "служении искусству", и эти мечты во всей их выпуклости отразились в одном из его писем к В. В. Стасову. "Какое высокое назначение, - писал он, - быть жрецом такой музы (музыки), бросить значительную горсть фимиаму на ее жертвенник и этим заставить человечество подвинуться на несколько шагов вперед", а влияние музыки на прогресс человечества он считал не меньше влияния "паровых машин и железных дорог". По настояниям практичного отца, полагавшего, что "всякий молодой человек дворянского роду должен служить" и на службе составить себе "положение" и для отыскания службы сыну начавшего энергичные хлопоты, С. принужден был летом 1840 г., по его выражению, "причисляться к лику чиновных людей", - принят чиновником IX класса в канцелярию 5-го уголовного департамента сената. Равнодушный с виду к своим новым обязанностям, но все же добросовестный и исполнительный, он постепенно примирился и сжился с той мыслью, что для художника служба может, иногда даже должна быть средством к жизни, но не ее целью. "Для службы, - писал он Стасову, - не много нужно уделять духовных сил, и они преспокойно могут быть все сосредоточены на другом, лучшем!" - и на это "лучшее", на искусство вообще и музыку в частности, он и сконцентрировал все свое внимание. Страстное стремление его к музыке в это время походило на фанатизм; она, по его мнению, "обширнее всех прочих искусств... обнимает всю природу..."; название "искусство" для нее даже унизительно, а если искусство, то "высокое, высочайшее...". "Блажен тот... кого любит эта муза... Такой счастливец не нуждается ни в чем на свете... В музыке он находит и жизнь, и счастье"... И С. посещал театры, концерты, слушал, наслаждался, вдумывался, изучал и впитывал в себя звуки, звуки и звуки. В одном из его писем к тому же Стасову (от начала 1841 г.) содержится такое показание автобиографического характера: "Я теперь просто плаваю в музыке... все прочие отношения для меня как будто не существуют... беспрерывно питаю себя звуками"... Симпатии его в это время были направлены преимущественно на классическую музыку с Бетховеном во главе, который навсегда остался его кумиром; как тогда, так и позже истинной музыкой он считал немецкую, отдавая ей решительное предпочтение перед итальянской. Но ограничиваясь платоническим обожанием искусства, С. стремился к расширению и углублению своего артистического развития. Он скоро заметил при этом пробелы в своем музыкально-теоретическом образовании и малое знакомство с литературою в этой области и путем чтения старался постепенно восполнить упущенное. Еще будучи в училище правоведения, С. делал попытки, скрываемые им и от начальства, и от товарищей, выражать на клавишах приходившие ему в голову музыкальные мысли. Отсутствие навыка и соответственных познаний, однако, не позволяли ему не только записать эти мелодии, но даже выразить их вполне удовлетворительно. По выходе из училища моменты вдохновения стали посещать его все чаще, и он старался записывать зарождавшиеся и бродившие мелодии. Эти опыты пробуждавшегося творчества он описывает так: "...Я иногда сажусь к клавишам... и перебираю звуки до тех пор, пока появится какая-нибудь мысль; тогда уже пойдет другая игра... фантазируется как нельзя лучше, и иногда вынесу из этого хаоса несколько удачно вылившихся фраз и сейчас замечу их на нотной бумаге. Иногда же вовсе не подходя к органу, я вдруг сочиню целый мотив, который мне как будто кто-то напевает". Порою на С. находили сомнения, колебания. Наслаждение, испытываемое им от пробуждения творчества, жизнерадостность, уверенность в своих силах вдруг обрывались и сменялись вспышками меланхолии, удрученностью духа, разочарованием, тоскою. Обычные у истинно-художественных натур, эти колебания в душевном равновесии у С. выражались не слишком резко, и бодрое состояние духа в его настроении было преобладающим. Смена подобных настроений продолжалась до конца апреля 1841 г., когда С. удалось, наконец, по его собственному выражению, "разверзть уста" - написать несколько небольших вещиц: вокальную балладу на слова Гете "Der Rattenfänger", "Cantiqne pour violoncelle" и "Une fantasie en forme de valse". Первую из этих вещиц, которую С. считал и хронологически первым своим произведением, хотя она написана, кажется, позже "Cantique pour violoncelle", он отослал В. В. Стасову с просьбой дать о ней отзыв. Благоприятная в общем критика Стасова привела начинающего композитора в восторг, и С. представил свою балладу вместе со вновь написанной "Mayliod" вниманию принца Π. Γ. Ольденбургского, основателя и попечителя училища правоведения и большого любителя музыки. Мило написанные опыты были приняты принцем очень тепло, и ликованию узнавшего об этом С. не было пределов, что и выразилось в одном из его писем к Стасову. Любопытно, что эти музыкальные опыты, не имевшие, разумеется, ничего общего с его деятельностью в сенате, помогли С. и по службе: "за отличие", но распоряжению министра юстиции, он был переведен из сената в один из департаментов министерства, что составляло заметное повышение; за этим скрывалась, конечно, рука принца Ольденбургского.

В начале 1842 г. С. познакомился с М. И. Глинкой, личность которого произвела на него обаятельное впечатление с первой же встречи. До тех пор относившийся довольно равнодушно и к русской музыке вообще, и к произведениям Глинки в частности, С. со времени знакомства с последним стал смотреть на эти явления другими глазами. Даже когда первый пыл увлечения "Жизнью за царя" и "Русланом и Людмилою" несколько остыл, когда C. начал подмечать кроме достоинств также и недостатки в этих произведениях, он все же и к ним, и к их автору продолжал относиться с глубоким уважением. "Произведения Глинки, - читаем мы в письме С. от 28 февраля 1843 г., - явление слишком замечательное... он именно своим "Русланом и Людмилою" показал, чего не надо делать, т. е. направлением своим показал ошибочность западных современных оперистов... Во всяком случае произведения его стоят глубокого изучения, что я и делаю". Личное знакомство с Глинкой, беседы с прославленным композитором и изучение его произведений натолкнули С. на многочисленные художественно-критические вопросы, на массу сложной умственной работы, обратили его внимание на взрощенную Глинкою идею о национальной русской музыке и подали ему мысль самому попытать свои силы в опере. Действительно, в это время он серьезно думал об опере, для сюжета которой, по свидетельству Стасова, предполагал использовать фабулу романа "Аскольдова могила". Несколько позднее, по совету того же Стасова, он обратился за той же целью к роману Лажечникова "Басурман", но ввиду различных трудностей отказался от этой мысли. К половине 1844 г. относится его просьба к В. P. Зотову написать для него либретто на тему "Виндзорских кумушек" Шекспира, от чего Зотов отказался. Наконец, в начале 1845 г. С. уже серьезно занялся писанием, воспользовавшись для канвы содержанием "Мельничихи из Марли", но далее нескольких музыкальных номеров не пошел. Опера была для него в эту пору еще слишком сложным родом творчества. Под влиянием мысли о ней С. с тем большей энергией принялся за композицию менее обширного характера и в течение 1842-1845 гг. написал ряд небольших, но весьма удачных вещей. Таковы "Херувимская", этюд для фортепиано "Capricioso quasi burlesco", несколько романсов, струнных трио; переложил он на хоры ряд народных песен, а осенью 1844 г. предпринял аранжировку "Второй мессы", которая была началом длинного ряда подобных же аранжировок, составивших главный предмет музыкальных занятий в течение нескольких последующих лет.

Налаживавшаяся творческая деятельность С. прервалась и назревавшие в нем планы рушились довольно неожиданным образом: в середине 1845 г. он внезапно был назначен товарищем председателя уголовного суда в Симферополь. Это было, несомненно, повышением по службе, но в глазах самого С. оно являлось роковым, так как с отъездом из Петербурга терялись все преимущества столичной жизни, - театры, концерты, литература, разнообразие впечатлений, все музыкально-образовательные средства, в способы к дальнейшему художественному совершенствованию дарования. Жизнь С. в Симферополе, куда он прибыл в сентябре того же года, потекла довольно серо и однообразно. Благотворное влияние на состояние его духа оказывали там лишь два лица: М. и. Анастасьева, хорошо образованная и умная женщина, с развитым музыкальным вкусом, - с ней С. на всю жизнь сохранил самые теплые отношения, - и М. А. Бакунин, в беседах с которым С., по его собственному выражению, "жил по-человечески". Под влиянием и руководством Бакунина, тогда еще страстного гегельянца левого крыла, С. принялся было даже за изучение "Логики" и "Феноменология" Гегеля. Крымский период жизни С. характеризуется довольно большим числом полусамостоятельных музыкальных работ, как фортепианные аранжировки, оркестровые переложения и пр. различных классических вещей, преимущественно произведений Бетховена. По свидетельству Стасова, им в течение этих и нескольких следующих лет "аранжирована большая часть важнейших музыкальных созданий последних 80 лет". Не оставлял С. во время пребывания в Симферополе и попыток вработаться в оперу; по-прежнему его занимает сюжет "Мельничихи в Марли". принявшись за серьезную работу, он однако вскоре убедился, что мечты его о крупном произведении и на этот раз преждевременны; причина крылась все в том же - систематических знаний по теории музыки у него все еще не было. Особенно ярко и рельефно отразился этот недостаток в написанном тогда С. первом самостоятельном произведении для оркестра: "Фантазию на вторую идиллию Теокрита", где обнаружилось совершенно недостаточное уменье его владеть контрапунктом. Неудача произвела на С. ошеломляющее впечатление, но отдавши себе отчет в ее причинах, он, упорный в достижении раз положенной цели, не устыдился в 28 лет брать заочные уроки у Гунке и погрузился в систематическое изучение теории музыки.

Период крымской жизни С. оборвался также довольно неожиданным образом. Художественной натуре композитора настолько не по думе пришлись "отвратительная атмосфера разных служебных крючков и плутней... копание в счетах и расчетах... писание бумаги слогом свода законов" и пр. - и чем дальше, тем больше, - что в мае 1848 г. он без всяких околичностей бросил службу в Симферополе и уехал в Петербург, где надеялся пристроиться в другом ведомстве. Материальная необеспеченность и настояния отца, однако, заставили С. занять то же место товарища председателя суда, на этот раз во Пскове. Но по тем же причинам он и там прослужил всего лишь два года, снова бросил место - теперь уже окончательно и без надежды снова вернуться к службе - и переселился в Петербург. Этот поступок С. повел к разрыву навсегда с его отцом, который службу считал необходимостью, а на занятия сына музыкою смотрел только как на приятную забаву. Расставшись с службою и порвавши с отцом, С. на первых порах очутился в весьма незавидных материальных обстоятельствах, которые многие его биографы, не обинуясь, просто называют нищетой. При таких условиях необходимо было искать заработка, ибо мелкие музыкальные произведения не давали С., конечно, никакого дохода. И он принялся за литературную работу - музыкальную критику. "Первые же критические статьи Серова, - говорит близко знавший его А. Веселовский, - произвели переполох в нашем музыкальном мире, где еще царила теоретическая рутина, а критика была отдана на откуп либо газетчикам вроде Булгарина, сделавшим из нее почти рекламу, либо диллетантам-всезнайкам, вроде Улыбышева, возвеличенного кружком кормившихся около него музыкантов и несведущей публикой до значения критических дел мастера". Выработавшиеся в С. вдумчивость и внимательное отношение ко всякому музыкальному произведению оказали ему неоценимую услугу в его новой роли, и он рядом блестящих и талантливых статей выступил против "рутинеров и самозванных авторитетов" русской музыкальной критики. Помещавшиеся на первых порах в "Современнике", "Библиотеке для Чтения" и "Пантеоне", статьи его читались нарасхват, стяжав ему широкую известность и даже имя "Белинского музыкальной критики". Успех окрылил С., и он стал подумывать о специальном органе, посвященном исключительно или преимущественно музыкальной критике. Мечта его осуществилась лишь в 1856 г., когда М. Я. Раппопортом был основан "Музыкально-Театральный Вестник", первое в России специальное издание подобного рода. Приглашенный постоянным сотрудником этого органа, С. получил в свое заведование отдел музыки, который он до самого прекращения журнала (в среднее 1860 г.) вел замечательно талантливо и разнообразно, действительно "воспитывая музыкальный вкус в публике", как однажды он сам выразился. Тонкий анализ, глубокое художественное понимание, блестящий стиль и остроумие, всегда верная оценка, теплое отношение к действительно художественному, беспощадная критика всего ложного, фальшивого и ходульного, наконец "новое слово", новые идеи, которые, как оказалось впоследствии, имели много общего с вагнеровскими, ни самому С., ни русской публике тогда еще неизвестными, - все эти качества его статей создали ему вполне заслуженную славу музыкального критика первостепенной величины. С. отзывался на все более или менее крупные события в музыкальной жизни России и Западной Европы, не брезгал иногда даже мелочами, если они казались ему почему-либо важными, освещал и анализировал всевозможнейшие вопросы текущей музыкальной жизни, а часто давал и обширные цельные исследования об отдельных крупных произведениях и явлениях в музыке. Таковы, напр., его оценка в ряде статей оперы Даргомыжского "Русалка", разбор "Руслана и Людмилы" и "Князя Холмского" Глинки, ряд замечательных характеристик под общим заглавием "Галерея оперных компонистов" и др. С. же подал и первый пример у нас систематического ведения музыкальной библиографии, сообщая обо всех новых произведениях, появлявшихся как в России, так и за границей. Наконец, он первый познакомил русскую публику с Вагнером и его новыми идеями в области оперы. Следует добавить, что около этого же времени (1861-1863 гг.) он работал также в издававшемся в Петербурге "Энциклопедическом словаре", в котором ему принадлежит целый ряд статей на первые буквы алфавита. Критическая деятельность С., при его страстности и ярко выраженном полемическом темпераменте, вскоре создала ему множество врагов, на всякие вылазки которых он имел обыкновение всегда отвечать, обрушиваясь еще более страстными статьями и доводя полемику до конца. Один раз, именно в полемике с А. М. Улыбышевым, дело дошло до того, что С. перенес борьбу на страницы брюссельской "Nord" и столбцы некоторых немецких музыкальных газет, напр. "Neue Zeitschrift für Musik", где он поместил этюд "Улыбышев против Бетховена" (1857 г.), вызвавший сенсацию в Германии и вмешательство в спор Листа, выступившего в том же органе с сочувственной С. статьей "Ulibischeff und Seroff, Kritik der Kritik" (1858 г.).

В 1858-1859 гг. C. дважды ездил за границу, где завязал личные знакомства с Листом, Берлиозом, Мейербером и др. Там же и тогда же он познакомился с Рихардом Вагнером и впервые с его произведениями. Эти путешествия и связанные с ними впечатления оказали значительное влияние на художественный облик С., обогатили его многими новыми сведениями, а знакомство с музыкой Вагнера определило его дальнейшее направление и в сфере теоретических воззрений, и в области творческой деятельности. "То, чего он самостоятельно добивался доселе, - говорит A. Веселовский, - те строгие требования, которые он предъявлял в оценке опер, он нашел подкрепленными в теоретических сочинениях Вагнера и осуществленными в его операх".С. сделался решительным сторонником вагнеровских идей, по возвращении в Россию, как упомянуто выше, первый познакомил с ними русскую читающую публику и до самого прекращения "Музыкально-Театрального Вестника" усердно их пропагандировал. Вместе с тем глубокое впечатление, вынесенное С. от вагнеровских опер, побудило его самого перейти от деятельности музыкального критика к деятельности творческой; с 1860 г., когда как раз прекратилось издание "Вестника", литературная деятельность С. теряет свой постоянный и систематический характер, и начинается наиболее продуктивный и плодотворный период его музыкального творчества.

Первыми произведениями С. после заграничных поездок были два его опыта в духовном стиле: "Рождественская песнь" для сопрано и альтов с оркестром и кантата на слова "Pater noster". После них он вновь обратился к своей излюбленной мечте - опере. Объем и характер теоретических познаний теперь не могли служить ему препятствием, и он энергично принялся за работу. Попытавшись неудачно разработать сюжеты из гоголевских произведений "Майская ночь или утопленница" и "Ночь на Рождество", из которых последнему предполагалось дать форму "симфонической пантомимы" под заглавием "Вакула-кузнец", С. остановился, наконец, на незначительной, но колоритной трагедии Джакомотти "Guiditta", которая и послужила ему канвой для текста оперы "Юдифь". Драматическую основу этого произведения, "либретто", он написал сам, без чьей-либо посторонней помощи, и в этом сказалось отчасти влияние Вагнера, хотя, строго говоря, еще до знакомства с идеями последнего С. самостоятельно развивал мысль о необходимости композитору лично составлять оперный текст, по крайней мере подробный план его. После продолжавшейся несколько лет упорной работы "Юдифь" была окончена и 16 мая 1863 г. в первый раз дана на сцене Мариинского театра. Несмотря на некоторые недочеты, особенно в вокальной части, опера имела шумный успех, причиной которого были художественные достоинства оркестровой части оперы, ее текст, стильный и вполне соответствующий содержанию, далекий от всяких риторических и ничего не говорящих фигур, и, наконец, сущность всего произведения в его целом, явившегося не приурочением к случайному сюжету арий, дуэтов, хоров и пр., а действительным драматическим произведением с элементами истинной борьбы страстей, чувств, переживаний, художественно объясняемых и иллюстрируемых музыкой. Это был опыт, при том вполне удачный, той самой "музыкальной драмы", сущность которой С. раньше - и до и после знакомства с Вагнером - развивал в своих статьях и внешние признаки которой дали повод критике причислить его - не без некоторого основания - к последователям и даже подражателям немецкого композитора. Первая же опера создала С. славу выдающегося композитора, еще более упрочившуюся за ним, несмотря на нападки и придирки его литературных врагов, появлением второй оперы, "Рогнеда", 27 ноября 1865 г. поставленной на той же Мариинской сцене и имевшей еще больший успех, чем "Юдифь". Текст и этой оперы был составлен также самим С. и только в стихотворную форму он был облечен Д. В. Аверкиевым. На этот раз С. далеко шагнул вперед и в голосовой части, с особенным совершенством и разнообразием разработав хоры язычников и странников, в которых отчетливо выразился драматический антитезис отживавшего язычества и нарождавшегося христианства. К достоинствам оперы следует отнести также рельефно очерченные фигуры Владимира и самой Рогнеды, богатые музыкою отдельные места и выдержанный колорит седой древности. По окончании оперы "Рогнеда" С. на некоторое время прервал свою композиторскую деятельность и на столбцах основанной им газеты "Музыка и Театр" (вышло 17 номеров) возвратился к музыкальной критике. Усиленная журнальная кампания против него его литературных противников раздражала С., гордого и самоуверенного - крайняя самоуверенность была одною из главных черт его характера, - в нем проснулась былая полемическая жилка. Много обвиняли С. в том, что он умаляет значение Глинки для собственного возвеличения; ответом на эти обвинения был ряд статей под общим заглавием "Руслан и Русланисты", в которых С. обстоятельно выяснил и развил свой взгляд на Глинку и созданные им оперы. Нужно сказать, что воскресшая полемика теперь очень утомляла С., в значительной степени способствовала обострению развивавшейся у него болезни сердца и вообще отравляла последние годы жизни композитора. Несколько раньше он прочел 5 публичных лекций о "Музыкальном преподавании в связи с историей музыки" и 10 лекций о "Музыке, музыкальной науке и музыкальной педагогии" (напеч. в "Эпохе", 1864 г., №№ 6 и 12), имевшие выдающийся успех. Таким же успехом были встречены позже в Москве и его 6 лекций на тему "об историческом развитии идеала оперы, как музыкальной драмы" (в 1876 г.). В начале 1868 г. С., по поручению Р. Вагнера, заведовал постановкою на Мариинской сцене оперы "Лоэнгрин"; это обстоятельство, несколько отвлекшее внимание С. от полемических дрязг, вместе с тем вернуло его вновь к творческой работе; он энергично принялся за оперу "Вражья сила", которую незадолго перед тем начал. Отрывки из нее публика впервые услышала в концерте, данном С. с большим успехом в 1868 г. в Москве. Тогда и там же С. прочел три замечательных лекции, предметом которых были - великорусская песня, реформа P. Вагнера в области оперы и девятая симфония Бетховена. Эти блестящие лекции, показавшие огромную эрудицию С., имели исключительный успех и тотчас по прочтении были напечатаны в газете "Москва" (1868 г., №№ 19, 20) и в "Современной Летописи" (№ 16). Объектом особенного интереса со стороны С. в это время было творчество великорусского народа в области музыки, и к этому предмету он возвратился также в 1870 г. в статье "Русская песня, как предмет науки", собираясь в недалеком будущем посвятить этому даже обширное исследование.

Последняя написанная С. опера, "Вражья сила", была поставлена на сцене 19 апреля 1871 г., уже после смерти автора. Сюжет ее заимствован из комедии Островского "Не так живи, как хочется". Переработка текста в желаемом для С. направлении представляла такие трудности, что он не решался сам взяться за это дело и обратился с соответственной просьбой сначала к самому Островскому, а затем и к другим писателям, но у всех встречал отказ ввиду чрезмерной сложности подобной работы. Тогда С. самостоятельно взялся за дело и без чьей-либо помощи довел его до конца. "Вражья сила" явилась истинной "музыкальной драмой" с музыкой преимущественно русского характера, так сказать, в "национальном стиле". Красной нитью через нее проходит комическая струнка. Особенным же совершенством отличается в опере оркестровка, за смертью С. оставшаяся не совсем законченной, - 5-й акт и некоторые отдельные места были дооркестрованы проф. Н. Ф. Соловьевым. Работая над последней оперой, С. предполагал по ее окончании приступить к сочинению комико-фантастической оперы на сюжет из повести Гоголя "Ночь на Рождество", а затем к большой трагической опере на сюжет из эпохи гуситских войн. Он набросал даже несколько эскизов из первого произведения, вошедшие в сюиту, составленную для фортепиано в две руки супругою композитора, В. С. Серовой. Однако литературные треволнения и хлопоты по опере "Вражья сила" окончательно расшатали здоровье С. В конце 1870 г. он имел еще силы последовать приглашению для присутствования на венских торжествах по поводу столетия памяти Бетховена, но из Вены вернулся уже совершенно больным и разбитым. Смерть его последовала 20 января 1871 г.; он скончался от разрыва сердца среди оживленного разговора с одним из своих друзей. Останки его положены на кладбище Александро-Невской лавры, недалеко от могил Глинки и Даргомыжского.

С. сотрудничал как музыкальный критик в следующих периодических изданиях: "Современник" (1851 г., №№ 3-6, 9, 11, 12); "Библ. для Чтения" (1851 г., № 4; 1861 г., № 2); "Пантеон" (1852, №№ 1, 3, 4, 6-8; 1853, №№ 4-6; 1855, №№ 1, 2, 7); "Москвитянин" (1854, т. VI); "Моск. Вед." (1854, № 31; 1857, № 50-52); "Journal de St.-Petersbourg" (1858, № 254; 1868, № 234; 1869, № 9, 18, 19, 76, 105, 110, 113, 137, 233, 253, 279, 290; 1870, № 13, 56); "Музык. и Театр. Вестн." (1856-1860 гг., почти во всех номерах); "Сын Отеч." (1856, № 1, 2, 4-9, 11-13, 17, 28, 31; 1857, № 2, 7, 9, 12, 22, 37; 1860, № 13, 14; 1862, № 124); "Neue Zeitschrift für Musik" (1857, № 17-19; 1859, № 17; 1861, № 10-13; 1863, № 1-5); "Иллюстрация" (1858, № 187, 188); "Русское Слово" (1859, № l, 7); "Русский Мир" (1860, № 67); "Искусство" (1860, № 1-5); "Основа" (1861, № 3, 4); "Северн. Пчела"; 1862, № 124, 229, 267; 1863, № 216); "С.-Петерб. Ведом." (1863, № 40, 52); "Якорь" (1863, № 2, 20, 21, 23-26, 28-30, 82, 34, 36; 1864, № 2, 3); "Эпоха" (1864, № 6, 7); "Русская Сцена" (1864, № 2-4, 7, 11; 1865, № l, 2, 6, 7); "Голос", (1864, № 83; 1869, № 119; 1870, № 307, 321); "Музыка и Театр" (во всех номерах за 1867-1868 г.); "Современ. Летоп." (1868, № 16); "Москва" 1868, № 19, 20); "Новое Время" (1868, № 231-234); "Музык. Сезон" (1869-1870 г., № 5, 18; 1870-71 г.,№ 6, 13); "Monde Musikal" (1870, № l, 2); "Музык. Свет" (1870, № 7, 9; 1871, № 1).

I. Словари. "Настольный словарь" Ф. Толля, СПб. 1864 г., т. 3, стр. 584. - "Сведения из "Справочного словаря" Г. Н. Геннади", "Русск. Архив", 1873 г., № 8, стр. 1479. - "Русский энциклоп. словарь" И. Н. Березина, вып. 13, СПб. 1877 г., стр. 413-415. - "Биографическ. лексикон русск. композиторов и музыкальн. деятелей" А. И. Рубец, СПб. 1879 г., стр. 48-49. - "Biographie Universelle des Musiciens", F. Fetis, Paris 1880, стр. 512-514. - "Konversat. Lexikon" von Meyer, Bd. 18 Leipzig 1881, стр. 364. - "Musik-Lexikon" von Rieman, Leipzig 1882, стр. 851. - "Музыкальный словарь" H. Перепелицына, M. 1884 г. стр. 336. - "Энциклопедич. словарь" Брокгауза-Ефрона, полут. 62.

II. Некрологи и мелкие заметки. "Музыкальный Сезон", 1870 г., №№ 13 и 14. - "Revue et Gazette Musicale de Paris", 1870-1871 № 87. - "Музыкальный Свет", 1871 г., №2. - "Музык. Вестн.", 1871 г., № 3. - "Новое Время", 1871 г., № 20. - "Голос", 1871 г., №№ 21, 22, 25, 26, 36, 44. - "С.-Петерб. Ведом.", 1871 г. №№ 21 и 23. - "Нувеллист", 1871 г., февраль. - "Биржев. Ведом.", 1871 г., №№ 23 и 25. - "Петерб. Газета", 1871 г., №№ 11, 15. - "Петерб. Листок", 1871 г., № 17. - "Русск. Инвалид" 1871 г., № 18. - "Русск. Ведом.", 1871 г., № 21, - "Вечерняя Газета", 1871 г., № 23. - "Современ. Известия", 1871 г., № 23. - "Иллюстриров. Газета", 1871 г., № 4. - "Модный Магазин", 1871 г., № 4, - "Нива", 1871 г., № 9. - "Модный Свет", 1871 г., № 10. - "Signal", 1871 г., № 9. - "Dzennik Warszawski", 1871 г., № 27. - "Русский календарь" А. С. Суворина на 1872 г., стр. 407-408. - "Новое Время", 1885 г., № 3198 (об открытии памятника). - "Новости", 1885 г., № 23 (тоже). - "С.-Петерб. Ведом.", 1885 г., № 22 (тоже). - "Суфлер", 1885 г., № 7 (тоже). - "Театральный Мирок", 1885 г., № 1 (тоже).

III. Газетные и журнальн. статьи биографич. характера. М., "А. Н. Серов, биографич. очерк" (имеет автобиографическое значение), "Русск. Сцена", 1865 г., № 2, стр. 206-215. - А. Н. Серов, биогр. очерк", "Музыкальн. Свет", 1866 г., № 1. - "Der russische Komponist Seroff", "Krety" (Prag), 1868, № 7. - A. Фаминцын, "A. H. Серов", "Музык. Сезон", 1871 г, № 17. - Ц. Кюи, "Музыкальные заметки. А. Н. Серов", "С.-Петерб. Ведом.", 1871 г., № 41. - В. Ленце, "А. Н. Серов", "Сын Отеч.", 1871 г., № 19. - П. Б., "А. Н. Серов", "Петерб. Газета", 1871 г., № 15. - Н. Α., "Α. Η. Серов", "Петерб. Листок", 1871 г., № 33. - Ларош, "Заметка об A. Н.Серове", Современ. Летопись", 1871 г., № 6. - "Киевский Телеграф", 1871 г., № 23. - "А. Н. Серов", "Рижский Вестник", 1871 г., № 45. - Дм. Столыпин, "А. Н. Серов, биографич. очерк", "Всемирн. Иллюстр.", 1871 г., №№ 127, 128. - "А. Н. Серов", "Семейн. Вечера", 1871 г., № 4, стр. 107-128. - W. de Lenz, "Alexandr Sérow", "Journal de St.-Petersb.", 1871, № 205. - Memor (B. Ф. Ленц), "A. N. Ssjerow", "St.-Petersb. Zeitung", 1871, № 52. - "A. H. Серов", "Сияние", 1872 г., № 7. - A. Faminzin, "A. N. Sserow und seine letzte Oper "Вражья сила"", "Norddeutsche Presse", 1872, №№ 281, 282, 283. - Ф. Е. Α., "Об A. H. Серове по случаю возобновления его оперы "Юдифь"", "Петерб Газета", 1874 г., № 199. - З., "А. Н. Серов, биограф, и музык. очерк", "Одесск. Вестн.", 1874 г., № 129. - Псевд. "Что тебе в имени моем?", "А. Н. Серов, его биография и деятельность", "Астрах. Справочн. Листок", 1875 г., № 7. - "Биографич. сведения об А. Н. Серове", "Казанск. Губ. Ведом.", 1875 г., № 80. - В. В. Стасов, "А. Н. Серов, 1820-1871; биографич. очерк, его письма и заметки о музыке", "Русск. Стар.", 1375 г., №№ 8, 10, 11; 1876 г., №№ 1, 2, 4, 5, 12; 1877 г., №№ 1, 2, 3, 4, 5, 10, 11; 1878 г., № 11. - В. С. Баскин, "А. Н. Серов, биограф. очерк", "Русск. Мысль", 1883 г., № 8, стр. 265-295: № 9, стр. 169-188. - Его же (псевд. Вебе), "А. Н. Серов. Биографич. наброски", "Музык. Мир", 1883 г., №№ 1-5, 9-14. - "Биографич. сведения об A. H. Серове и разбор его оперы "Рогнеда"", "Харьк. Губ. Ведом.", 1883 г., № 277. - Г. Карганов, "Биографич. сведения об А. Н. Серове", "Кавказ", 1885 г., № 331. - Знакомый Незнакомец, "Биографич. сведения об А. Н. Серове, по поводу первого представл. его оперы "Рогнеда" в Тифлисе", "Тифлисск. объявления", 1885 г., № 276. - Д. И. Лобанов, "А. Н. Серов и его современники. Критико-биографич. наброски и воспомин.", "Колосья", 1886 г., № 9. - Н. Перепелицын, "Очерки истории музыки в России", "Новь", 1887 г., № 9. - В. Баскин, "А. Н. Серов", "Сын Отеч.", 1887 г., №№ 229, 232. - П. А. Висковатый, "А. Серов и Р. Вагнер", "Русск. Старина", 1883 г., № 5, стр. 581-584.

ІV. Воспоминания. И. А. Веселовский, "Воспоминание об А. Н. Серове", "Беседа", 1871 г., № 2, стр. 324-344. - Дм. Лобанов, "Из воспоминаний об А. Н. Серове и его опере "Юдифь", "Вестн. Европы", 1871 г., № 6, стр. 919-927. - M. E. Славинский, "Последние три часа жизни А. Н. Серова", "Голос", 1871 г., № 40. - Ф. М. Толстой, "Воспоминания об А. Н. Серове", "Русск. Стар.", 1874 г., № 2, стр. 339-380. - M. М. Молчанов, "А. Н. Серов в воспоминаниях старого правоведа", там же, 1883 г., № 8, стр. 331-360. - К. И. Званцов, "А. Н. Серов в 1857-1871 гг.", там же, 1888 г., № 8, стр. 343-384; №9, стр. 647-682. - А. В. Старчевский, "Композитор A. Н. Серов. Из воспоминаний", "Наблюдатель", 1888 г., № 3, стр. 147-173. - В. С. Серова, "А. Н. Серов. Из воспоминаний", "Русск. Ведом.", 1888 г., № 258. - М. Иванов, "Музык. наброски. Воспоминания и статьи, посвящ. А. Н. Серову", "Новое Время", 1888 г·, №№ 4525 и 4532.

V. Отдельные сведения о жизни и деятельности. "Дерзостное слово г. музыкальн. критика Серова", "Северн. Пчела", 1861 г., № 75. - "Концерт со скандалом", "С.-Петерб. Ведом.", 1861 г. №75. - А. С., "О концерте г. Лазарева и о г. Серове", "Русск. Мир", 1861 г., № 24. - Yurig von Arnold, "Die Entwickelung der russischen Nationaloper und die russischen Componisten der letzten Jahrhunderte", "Neue Zeitschrift für Musik", 1869, т. 59, № 14, стр. 109. - B. B. Бессель, "Русская оперная сцена", "Отечеств. Записки", 1864 г., №12, стр. 910-911. - Ростислав (Ф. Μ. Толстой), "Торжество русских оперных артистов", "Голос", 1864 г., № 329, 354. - "Петерб. Листок", 1865 г., № 162. - Α. Π-ч, "Балет "Ночь накануне Рождества"", "Русск. Сцена" (газ.), 1865 г., № 6. - "Голос", 1866 г., № 39 (Высочайш. повеление о выдаче Серову за музыкальн. заслуги ежегодн. пенсии в 1000 руб.). - "Neue Zeitschrift für Musik", 1866, № 1, стр. 47 (o том же). - Ларош, "Глинка и его значение в истории музыки", "Русск. Вестн.", 1867 г., № 10, стр. 537. - Незнакомец (А. С. Суворин), "Недельные очерки и картинки. "Новая опера г. Серова", "С.-Петерб. Вед.", 867 г., № 29; 1871 г., № 45 (о смерти Серова). - "Отечеств. Записки", 1868 г., № 11, стр. 124, 139 (отношение Серова к Вагнеру). - "Решение с.-петербургск. столичн. мирового съезда по делу Аверкиева с Серовым" (право на литерат. собственность автора либретто), "Судебный Вестн.", 1868 г., № 253. - "Отечеств. Записки", 1869 г., № 1, стр. 158-165; № 3, стр. 143-145. - Ц. Кюи, "Новорожденный "Специальный музыкальный комитет" при Рус

Еще в энциклопедиях


В интернет-магазине DirectMedia