* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

451 МУЗЫКА 452 (apin к ансамбли солнстовъ, хоры) и действитель­ ной, реальной (хоралъ). Эпичесшй элемента, связую­ щий различные моменты действ1я, представленъ отдёльнымъ голосомъ евангелиста (речптативъ). Эта установившаяся поэтическая форма «Страстей» на­ шла высшее музыкальное воплощеше у I.-C. Баха, а итальянская оратория—у Генделя. Трн года спустя поел* перваго исполнения «Страстей по Матеею» I.-C. Баха (Лпц., 1729), Гендель исполнить въ Лон­ доне первую часть своей ораторш «Эсоирь». Опера, тьмь времснемъ, изъ Италш распространилась чуть не по всей Европе. Бъ Германш въ 1627 г. (въ Торгау) была исполнена первая немецкая опера «Эврпдшса», текста которой былъ переведенъ Оппцемъ съ итальянская оригинала Ринуч­ чини, а М. (до насъ не дошедшая) написана Г. Шюцемъ. Для успеховъ искусства время, однако, было совсемъ неподходящее (тридцатилетняя война). Бла­ гоприятнее СЛОЖИЛИСЬ услови"я во Франция, куда первая итальянская оперная труппа явилась по зову кардинала Мазарини въ 1645 г. Въ 1659 г. аббатъ Перрэнъ и компознторъ Камберъ выступили съ первымъ самостоятельнымъ опытомъ франц. оперной М.: «Pastorale, premiere comedie franchise en musique», имевшимъ большой успехъ. Въ1671 г. Перрэнъ открылъ первый парижский оперный театръ написанною имъ совместно съ Камберомъ оперой «Помона» (см. Pougin, «Les vrais createurs de I'opera franQais: Perrin et Cambert»). У нихъ скоро явился опасный соперникъ въ лице Лиоллп, который первый далъ франц. «большой опере» ея характерный видъ. Успехъ его оперъ, держав­ шихся на сцене до Глюка, объясняется не только музьшальнымъ дарованиемъ автора, но и уменьемъ его пользоваться всеми художественными сред­ ствами для воплощения идеала древпей музыкальной драмы, каи;ъ его тогда себе представляли. Значи­ тельной долей успеха онъ былъ обязанъ также своему либреттисту Кино. Музыкальное направлеше Люлли, отличавшееся выразительностью ритмики п декламации, нашло продолжателя въ Ж . Ф. Рамо, превосходившемъ Люлли богатствомъ мелодш и гар­ монш. Въ теорш М. Рамо является основателемъ современной гармонической системы, исладущей въ основу всехъ гармоннчес1сихъ сочеташй трезвуч1е. Его «G(5neration harmonigue» (1737) еще заЮлетъ до нолвлешл въеветъ «Wohltemperirtes Klavier» Баха дало теоретическое основаше длл совре­ менной системы темперированная строя, съ делешемъ октавы на 12 одинаковыхъ полутоновъ. Выс­ шей точки развиты въ X V I I I в. франц. опера достнтаетъ у Глюка, сочетавшаго въ себе не­ мецкую серьезность съ итальлпекимъ образоваипемъ. Во Францш онъ радикально изменилъ свою предс­ тою оперную манеру и явился продолжатслемъ традпшй Люлли въ «Альцесте» и особенно въ «Ифнгснш въ Авлиде» (1774). Въ Англш еще въ начале X V I I в. встречается самостоятельный грубый прототипъ оперы—такъ назыв. маска. Въ 1о59 г. являются нодражашл нтальлнекимъ операмъ, а въ 3674 г. — первая настоящая итальянская опера. Въ это же времл выступаешь п английский оперный (и инструментальный) композиторъ Генри Персель, отлпчавипйси и въ области церковной М. Его оперы, написанный подъ вл1лшсмъ итальянскихъ, отлнчаютсн болинимъ раэнообрази'смъ въ выборе музыкальныхъ средствъ для драматической хара1стеристики, едппстномъ об1цаго впечатления и здоровой экспресricn музыкальнаго драматическаго чувства. Начатое нмъ дёло создашл национальной аншйской оперы после ого смерти заглохло и продолжателей не напгло (см. Chrysander, «G. F. Handeb, т. I , 1858). Несмотря на развитие французской оперы, въ X V I I I в. господствующее положение зани­ маешь все-таки итальянская, процветавшая осо­ бенно въ Неаполе, благодаря А. Скарлатги, уче­ нику Кариссимн, одинаково сильному п въ церков­ ному и въ драматнческомъ стиле, а также въ камерной М. 1акая лее разносторонность отличаешь и другихъ представителей неаполитанской школы— Дуранте и Леонардо Лео. Направлеше этой школы (такъ назыв. «прекрасный» стиль, въ отличие отъ «высокая» римская или Палестриновскаго) выра­ зилось также въ процветанщ искусства пенил п виртуозности, хараистерномъ для середины X V I I I в. Изъ болонской школы пешл (осн. въ 1700 г.) вы­ шли знаменитые виртуозы-певцы (Сенезино, Куццонн, Фаустина Гассе), затмевавпите компоэиторопъ блескомъ своей славы. При такихъ условияхъ птальянская opera seria все более и более застывача въ виртуозной рутине, а церковная М. у неаполитанцевъ Перголозе u Жомелли, веиещанцевъ Лотти, Кальдара. ur Марчелло опускалась все ниже н дпже, подъ влшшемъ падешя оперной М. Серьез­ ные музыканты въ это время отвращаются отъ оперы и сосредоточиваютъ свои силы на развитая инструментальной М. Такъ, въ X V I I I в. достигаешь высшаго развитая въ Германш органная М. Начало ея развитш въ X V I I в. кладешь итальянецъ Фрескобальди, знамепптвнтимъ ученикомъ которая былъ нёмецъ Фробергеръ. Ему ииредшествовалъ пер­ вый знаменитый немецкий органистъ Самуплъ ШеЙдтъ, ученикъ известная голландская органиста Свел инка-, учившаяся у Андрея Габр1ели въ Вене­ цш. Рлдъ замечательныхъ нёмецкихъ органистовъ (Керль, Рейпконъ, Пахельбель, Букстехуде) заканчи­ вается воличайшнмъ изъ органныхъ композиторовъ— I.-C. Бахомъ. Рядомъ культивируется и фортешано, хотя покуда больше длл обучешя М., ч£мъ въ целяхъ виртуозности. Хотя фортешано (въ форме внрисиналя н клавесина) служило сольнымъ инструмен­ том^ у аншйскнхъ органистовъ Бсрда н Морлел и французскихъ Маршана и Куперена, но настоящее свое значеше оно получаешь лишь благодаря мастеру Кристофори. У Доменико Скарлатти и Ф.-Э. Баха фортепианная М. достигла улсо такого развитая, что переходъ отъ ихъ произведен^ исъ создашлмъ высшихъ ея представителен въ конце X V I I I и начаче X I X вв., Моцарта и Бетховена, былъ совсемъ недалекъ. Изъ другихъ инструментовъ въ X V I I — X V I I I вв. особый прогреесъ заме­ чается у смычковыхъ. Изъ двухъ прежнихъ видовъ этихъ инструментовъ—viola da braccia п viola da gamba, съ ихъ подразделениями—выделились че­ тыре главныхъ, продоллсающихъ свое существование и до сихъ поръ: скрипка, аиьтъ, вшлончель и контрабасъ. Итальянская школа скрипачей—Вивальди въ Венеции и Корелли въ Риме—не только подвипула впередъ развитае виртуозной техники, но и внесла новыя музыкальный формы (скрипичные концерты въ трехъ частяхъ Вивальди—предшествен­ ники современной сонатной формы). Въ связи съ этимъ развитаемъ инструментальной М. находится рядъ знаменитыхъ скриппчныхъ мастеровъ (Амати, Гварнери, Страдивари). Успехи итальянской М.. icaivb въ X V I I в., такъ и въ X V I I I в., отразились во всей Европе. Въ Париже первая opera buff а (1752 г.—годъ блестящаго успеха оперетты Ж.-Ж. Руссо, въ нтальлнекомъвисусе*. «Le devin du village») вызвала жестоюй антагоннэмъ между сторонниками н противншеами этого 'новая для Франции рода искусства. Последше победили и черезъ два года вытъенили opera butfa пзъ Франщи; но семя, по­ сеянное ею, дало всходы въ виде французской «ко-