* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

1068 ПЬ тятъ выразито высшую хвалу какому либо изъ другихъ инструмен-товъ, говорятъ: „онъ поетъ", и Vox bum ап а до сихъ поръ составляетъ недостижимый идеалъ для всехъ ¦строителей органовъ. Но иемнопе изъ тЬхъ, которые одарены отъ природы голосомъ, одарены также и умЪньемъ пользоваться, какъ сле-.дуетъ, своимъ голосомъ; и даже луч-гшй голосъ никуда не годится, если имъ не умеютъ пользоваться. Пенге— искусство, кроме природнаго дарования требующее также и школы. До 17-го века, т. е. до развипя светской музыки (опера), церковь являлась ¦единственнымъ очагомъ художественна™ пешя (срв. впрочем* Миннезингеры, Трубадуры и Мейстерзингеры). Съ самаго начала среднихъ вековъ церковь заботилась объ образовавши хоропшхъ певцовъ, и уже папа ГиларШ (5-й В’Ькъ) основалъ, по преданно, въ Риме певческую школу. Въ конце 8-го века въ Сенъ-Галлен'Ь и Меце были устроены певчестая школы по образцу римской. Число такихъ школъ зпослЪдствш необычайно разрослось я подконецъ при каждой церкви, обладавшей хоромъ певчихъ, была и певческая школа. Исполнение песно-nibflifi въ эпоху расцвета контрапункта требовало отъ певцовъ ог-ромныхъ познашй, для усвоенхя ко-торыхъ требовалось нисколько летъ учетя, всл*Ьдств1б чего у мальчиковъ нередко линялъ голосъ раньше чемъ •они могли принимать какъ следуетъ участие въ хоровомъ пенш. Вслед-«CTBie этого мальчики вскоре совершенно исчезли изъ хоровъ и были ¦заменены лиПо фальцетистами (teno-rini), либо кастратами; пеше жен-щинъ въ церкви не допускалось. Трудность пешя заключалась въ 15—16-мъ веке, впрочемъ, не столько въ требовашяхъ, предъявляемыхъ композиторомъ къ искусству П'ЬВ-цовъ, сколько въ сложыыхъ соотно-шешяхъ мензуральнаго нотнаго письма; не следуетъ однако думать, что -стоить только въ нотахъ того времени переменить четыреугольныя головки на кругльш и разставить тактовыя черты,—и мы получимъ -старинны* сочинешя въ современной аотац1и. Нужно еще сократить нот-яыя длительности вдвое или вчетверо, причемъ обнаружится доста- точное количество мелизмовъ, иначе говоря, окажется, что для исполне-Н1Я этихъ сочиненШ необходима известная доля беглости. Одинъ только хоралъ ( григорханское пеше) сделался медленнымъ и лишился ритма. Певцы имели случай проявлять еще больше искусства при такъ назыв. Contrapunto alla mente (chant sur le livre, импровизованный контрапунктъ къ тенору изъ хорала), который практиковался съ 13-го по 16-й векъ и и исчезъ около конца 16-го века, выродившись въ вычурную передачу контрапунктичеекихъ композищй ма-стеровъ имитац'юнпаго вокальнаго стиля, вовсе не разсчитанныхъ на подобное изукрашиваше (срв. Н. Goldschmidt „Die italienische Gesangsmethode des 17. Jahrhunderts“ 1890). Опера предоставила охочимъ до пешя итальянцамъ новое поле деятельности, и такъ какъ съ введешемъ но-ваго стиля старинныя мензуральныя правила заменены были упрощенною современной нотащей, то и сделаться певцомъ стало не такъ трудно, какъ прежде. Настоялай расцветъ виртуознаго петя (bel canto) начинается поэтому съ началомъ процвЪ-ташя итальянской оперы (середина 17-го века). Самымъ стариынымъ ру-ководствомъ къ пенно является предисловие Каччини къ его „ Nuove musiche“ (1602; срв. также Дуранте 1.); trilli, groppi и giri уже играютъ въ немъ большую роль. Сочинение объ украшен1яхъ въ пеши Този „Opini-onl de’ cantori antichi e moderni“ (1723; нем. перев. Агриколы, 1757) не потеряло своего значения и по cie время. Какъ и само виртуозное пе-Hie, такъ и изучеше его нашло себе место вне церкви, и школы петя начали учреждать частью знаменитые певцы, частью знаменитые оперные композиторы. Таковы были школы Пистокки въ Болонье (перешла къ его ученику Вернакки—знаменитейшая изъ всехъ), Порпоры (который жилъ и училъ въ Веяец1и, Вене, Дрездене, Лондоне и подконецъ въ Неаполе) и Лео, Фео (Неаполь), Пели (Миланъ), Този (Лондонъ), Ман-чини (Вена) и пр. Особенно выдающимися певцами 18-го века были кастраты: Ферри, Пази, Сенезино, Ку-занино, Николини, Фаринелли, Джиц-щело, Каффарелли, Салимбени, Mo-