* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ГАЗЕНКЛЕВЕР [351—352] ГАЗЕНКЛЕВЕР и русской поэзии (Фет, В . Иванов, В . Брю­ сов, Кузьмин, Н . Гумилев и другие). Существует два вида подражательной европейской Г.: в первом все нечетные стихи (за исключением первого) не рифмуются» все ж е четные дают одинаковую с первым стихом рифмовку, напр-: •Днонноова отрада Краснай пурпур винограда, ТЕШНОКООВЫЙ П.4С1СЩ — другая, Третья — т а , наряда садгь, И тебе, Кнпрпда, розе Нежной — а е г Оогиня— рада» и т. д (В. г Н*ашв). Второй вид основан, помимо повторения рифм, н а повторении слова, следующего за рифмой, и дает следующий вид; *Твои глава, КАК два агата, Пера. Твои уста красива граната. Пер*. Прекрасней вет от древнего Китай До Заводного калнфата, Пери. Я первый в ыпре, и в садах Эдеыа Меня лгобнла ты когда-то, Пернв в т. д . (Гумалбл) Число строк в Г. всегда четное; вид рифмы (т. е. мужская, женская, дактилическая), размер и количество стихов — произвольны. См, ^Строфика*, Г З Н Л В Р Вальтер [Walter HasenА Е Н Е Е klewer, 1890—]—современный немецкий пи­ сатель, принадлежит к мелкобуржуазному крылу немецкого экспрессионизма {см.). Творческий путь Г. образует сложную кри­ вую, отражающую бурные и резкие пере­ ломы в мироощущении мелкобуржуазных групп, и х революционную направленность военного и послевоенного периода н резкое поправение в последующие годы. В творче­ стве Г . намечаются соответственно этому три периода: ранний, второй — период рево­ люционного экспрессионизма и третий — упадочный. Начав с сборника стихотворений «Бег J tin­ gling* (Юноша, 1913), проникнутого инди­ видуализмом и повышенным чувством жиз­ ненных наслаждений, Г . получает громкую известность своей предвоенной драмой «Пег Sohn» (Сын, 1914). Позднее она считалась первой крупной драмой экспрессионизма, между тем вне ее театральной интерпретации она лишь намечает основные черты экспрес­ сионистической драмы — схематизирован­ ный образ, раздробление композиции на ряд сцен и д р . Тематика «Сына» — т и п и ч н а я д л я раннего экспрессионизма антитеза отца и сы­ на, к а к символ более нгирокого противоре­ чия между молодым поколением и тиранией власти, государства. Однако стержневой образ сына неясен и по существу не выхо­ дит за пределы индивидуалистических тен­ денций первых стихов ГВойна и революция резко сдвинули вле­ во фрондировавшую перед войной мелкую буржуазию. Г . стал широко популярным «по­ литическим поэтом^ этой воинственно на­ строенной тогда социальной группы. Среди многочисленных произведений революцион­ ной поэзии тех лет сборники Г, cTod Aufer s ten и ng>( Смерть и воскресение, 1916)и«Пег politische Dichter* (Политический поэт, 1919) занимают видное место. Их пацифистские проклятия милитаризму и насилию, к а к таковому, выражают пафос полузадушенной мелкой буржуазии. Программный «Полити­ ческий доэт> дает основной д л я Г . этого пе­ риода образ поэта к а к носителя революции духа. Тем ж е пониманием революции к а к дела личности, а не массы, дела вождя-оди­ ночки, отрицающего насилие, проникнута драма *Der Retter* (Спаситель). Эта драма­ тическая параллель «Политическому поэту» показывает погрязшую в милитаризме Гер­ манию у ж е подлинно экспрессионистскими приемами: действующие лица — образысхемы, доведенные до предельного обобще­ н и я — «поэт», «полководец» и др. — к а к аб­ страктные олицетворения идей «духа*, ^вой­ ны» и т . д. На той ж е антитезе милитаризма и пацифизма построена трагедия *Antlgone» (Антигона, 1917). Под условными именами античной трагедии — типичная пацифист­ ская драма экспрессионизма; античной Гре­ ции здесь приданы атрибуты Германии военного времени. Уже в этих пьесах схематизм образа и раздробленность композиции обусловливали характерный д л я экспрессионизма динамизм драмы. Дальнейший этап н а пути усиле­ ния этих тенденций, н а пути кинофикации драмы — «Die Мепаспеп*(Людш, 1918); в ос­ нове этой пьесы лежит хаотическое восприя­ тие мира и одновременно стремление к его наиболее синтетическому охвату. Сюжет превращен в обрывки ал о п т и р о в а н н ы х дей­ ствий, все тот ж е образ жертвенной любви обобщен до предела. Уменьшению реплик до 1 — 2 слов соответствует расширение ре­ марок. Дробление сцен доходит до пределов кино-кадра. До кино здесь один шаг, логич­ но сделанный Г . «Die Pest* (Чума, 1920) — уже не* драма, а фильм д л я чтения, форма уже наполовину внелитературпая. Если элементы мистицизма и пассивно­ сти заметны даже в «революционных» дра­ мах и лирике Г . , то в последние годы, со спадом революционной волны, Г . откры­ то отходит от принципов интеллигентской «духовной» революции. Объяснение этому дает комедия «Die Entscheidung* (Решение, 1919)—едкая сатира иа германскую рево­ люцию и поворотный пункт в творчестве Г . Не выиграв ничего от революции» немец­ к а я мелкая буржуазия, разочаровавшись, от прежнего пафоса бросается к откровенному упадочничеству и мистике. Г. уходит в мир «Jenseitaa (Потустороннее, 1920). В этой узко личной драме мистических настроений автор использооал д л я изображения мира подсоз­ нательного весь арсенал Метердипковскях пьес; не чужда она и грубо мистических сце­ нических эффектов. Тот ж е поворот к ок­ культизму заставляет Г. переводить и про­ пагандировать Сведенборга. • > З а драматизированной новеллой Бальзака «Gobseck> (Гобсек, 1921) и *Gedichte an Frauеп* (Стихи к женщинам) появились — дра­ ма «Mord» (Убийство, 1926) и комедия *Ein besserer H e m (Деловой человек, 1927) — но­ вый поворот творчества Г . Эти пьесы худо­ жественно незначительны, но общественно