* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
ВОРОНСКИЙ [315 316] ВОРОНСКИЙ есть организм, развивающийся в рамках классовой борьбы, идущий в этих формах впе ред и так. обр. накопляющий материальные и духовные ценности. Поэтому, несмотря на борьбу, классы сохраняют преемственность в передаче культурных ценностей науки и искусства. Поэтому для искусства рабочего класса величайшее значение имеют худолсественные открытия художников старого вре мени. Из верной посылки о преемственности культуры и о необходимости предваритель ного усвоения старой дворянской и буржуаз ной культуры В . сделал ложный вывод об отсутствии и о невозможности пролетарского искусства у нас. « П р о л е т а р с к о г о и с к у с с т в а с е й ч а с нет и не м о ж е т б ы т ь , п о к а п е р е д в а м и с т о и т за дача усвоения старой культуры и с т а р о г о и с к у с с т в а . На деле есть вот что: есть буржуазная культура и искус ство, к к-рым впервые получил доступ про летариат... Т о , ч т о н а з ы в а е т с я п р о летарским искусством, есть п р е ж н е е и с к у с с т в о , и м е ю щ е е од нако своеобразную целевую у с т а н о в к у : б ы т ь п о л е з н ы м не буржуазии, а пролетариату. Наше пролетарское искусство целиком в рам ках этой старины» («^Искусство и жизнь»). Здесь Вороаский стоял на точке зрения Троцкого и утверждал, что все, что мы имеем теперь, это только элементы для будущей культуры, но не она сама. «Словом,— утверждает В . , — никакого пролетарского искусства в том смысле, в каком существует буржуазное искусство, у нас нет. Идеоло гическая окраска нисколько не изменяет положения дел и не дает права на принци пиальные противопоставления этого искус ства искусству прошлого к а к самобытной, отличной культурной ценности и силы; речь идет только о своеобразном приспо соблении» («Искусство и жизнь»). Далее В . отрицает и возможность деления культуры на буржуазную и пролетарскую, полагая, что «на деле пока есть культура, наука, искусство прежних эпох». Факты показали, что правы были защит ники самостоятельного существования про летарского искусства. Они показали, что с воззрениями В . нельзя было оставаться дальше у руля лит-ой современности, тем более, что развитие взглядов В . обнажило и другие скрытые в них возможности отхода от марксизма. В ряде статей, написанных в течение последующих 4 — 5 лет, В . очень резко изменил свои первоначально марксист ские построения. Уже в положении об интуи ции и в «теории снятия покровов» лежала воз можность отхода от марксизма, ставшая ре альностью в теории об «искусстве видеть мир». «Увидеть мир, прекрасный сам по себе, так, чтобы, чувствовать „природы жаркие объятья* , мир во всей его свежести и не посредственности, увидеть небо, к а к увидел его однажды Болконский, — очень трудно». Весь мир, миллионы людей кажутся В. ненормальными и больными, человек 1 окружен искаженным в его представлениях миром и «лишь как далекое, смутное сно видение человек хранит в памяти неиспор ченные, подлинные образы мира... Он знает о них благодаря детству, юности, они от крываются ему в особые, исключительные моменты, в периоды общественной жизни. Человек тоскует по этим действенным обра зам, он слагает о них саги, легенды, поет песни, сочиняет романы, повести, новеллы. Неподдельное, подлинное искусство, иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстано вить, найти, открыть эти образы мира. В этом главный смысл искусства и его назначение» («Искусство видеть мир»). Отсюда вытекают выводы, прямо вра ждебные учению марксизма о том, что сущ ность человека есть совокупность обще ственных отношений, и весь мир существует для него только как для члена класса. Практика этого классового человека яв ляется единственным критерием истинно сти и силы его мышления. Классовому че ловеку не надо отрешаться от своей сущ ности, чтобы «посмотреть простыми глазами на мир, как бы впервые увидеть его». Не путем отказа от классовой оболочки, якобы искривляющей мир, а через опыт и прак тику классов движется общество вперед. Что ж е у В . стало с искусством так по знанием жизни в образах, познанием, вы полняемым в интересах того йли иного класса? Оно, оказывается, имеет теперь дру гую задачу: «Искусство всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, от крыть мир, прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредствен ных ощущениях». Т а к . обр. главная задача искусства уже заключается не в том, чтобы познать мир в и н т е р е с а х к л а с с а , а в том, чтобы «снять с него покровы», «рас крыть его» («Искусство видеть мир»). Естественно, что В . одновременно пришел к утверждению «объективной» общечело веческой красоты. По его мнению, «красота не есть лишь наше субъективное состояние,— она существует в природе. Но погружен ные в житейские в о л н е н и я " , мы не заме чаем ее; художник раскрывает ее перед нами, находит в природе» («Искусство видеть мир»). Классовую точку зрения па красоту, раз витую еще Чернышевским, классовый смысл красоты н вытекающую отсюда истину, что красота явление общественное, В . заменил утверждением, что существует объективная красота. И так к а к смысл искусства сводится к тому, чтобы давать предметы, прекрасные сами по себе, снимать с них покровы, а этому мешает классовая сущность человека, то логика заставляет В . сделать вывод, что художнику д л я открытия мира нужно отка заться от своей общественной оболочки. Этот вывод уже намечался тогда, когда В . утверждал, что основной способностью ху дожника является д л я него способность перевоплощения. Теория перевоплощения